raciocínios #4 e #5

antes de passar a palavra ao sr. Callahan, lembro de o Jean Okada comentar aqui mesmo, neste blog, que quando desenha o roteiro de outra pessoa toma posse dele como se fosse seu. é um jeito legal de sintetizar os 5 raciocínios do bom e velho Tim.

agora, fiquem com o sujeito:

RACIOCÍNIO # 4: É LIVRE, INDIRETAMENTE

Mencionei que eu voltaria à ideia de que na maior parte dos gibis a narração é de “ambos” e “ninguém” Terceira Pessoa e / ou Primeira Pessoa. Então aqui vai.

A maior parte da narração nos quadrinhos escorrega pro que poderia ser chamado, nos círculos literários, de Discurso Indireto Livre. Não é uma nomenclatura perfeita. Discurso Indireto Livre é, basicamente, a narração de terceira pessoa, que simula o fraseado e a tonalidade que combina com a narração em primeira pessoa. É como se a personalidade do protagonista começasse a exercer maior controle sobre o suposto narrador em terceira pessoa objetiva. Isso acontece em romances de Jane Austen e, às vezes, pode ser confundido com fluxo de consciência mas é limitado a uma “concha” de terceira pessoa narrativa, daí que não é bem assim.

E apesar de o discurso indireto livre não se ajustar perfeitamente aos quadrinhos, é algo bastante próximo. É o que acontece quando a narração visual objetiva conta o grosso da história, mas um ponto de vista de primeira pessoa se instala em alguns recordatórios. Uma história de Batman é na maior parte em terceira pessoa mas quando vemos trechos do Black Casebook Morrisoniano ou temos os seus pensamentos Frank Miller-escos, vemos que a narrativa é na verdade uma forma fluida, onde domina a terceira pessoa, mas a primeira pessoa vem à superfície em intervalos selecionados.

Porque o Discurso Indireto Livre é uma técnica de escrita em que há uma chance para o escritor de quadrinhos exercer algum controle narrativo, determinando quando e onde os pensamentos do personagem vêm à tona, é uma das poucas oportunidades nos quadrinhos contemporâneos em que podemos dizer “Sim, isso é algo sobre o qual o artista não tem controle.”

RACIOCÍNIO # 5: Mas e sobre?

Discurso Indireto Livre

Ainda assim, tenho pensado há muito tempo em mim mesmo como alguém que segue os escritores, em vez de os artistas. E agora estamos afundados até os joelhos na era do escritor nos quadrinhos populares, em que os artistas pulam de uma série pra outra mas um escritor pode ficar por ali por vários anos e causar algum impacto.

Então o que queremos dizer quando dizemos que gostamos de um escritor de quadrinhos? Que seguimos um escritor de quadrinhos, não importa onde ele ou ela vá?

No que exatamente estamos nos segurando, se tanto da escrita em quadrinhos está nas mãos do artista?

Acho que estamos ficamos com o “é a sensibilidade do escritor.” A forma como um escritor enfatiza certos tipos de histórias ou retorna a um determinado conjunto de temas. A forma como um escritor estrutura uma história de longo prazo, independentemente de quem pode ou não desenhar as edições individuais.

Gene Colan pode ter desenhado muito das hqs “O Demolidor” de Stan Lee e Roy Thomas mas os números escritos por Stan têm uma sensibilidade diferente dos de Roy Thomas, mesmo que a abordagem de ritmo, de diálogo e de edições individuais tenham sido semelhantes em muitos aspectos superficiais. E talvez Kieron Gillen esteja certo, e o criador amalgamado Lee-Colan é um animal diferente do criador Thomas-Colan. Mas isso não explicaria porque a sensibilidade literária de Stan Lee é tão dominante em tantas diferentes séries em quadrinhos dos anos 1960. Ou por que a voz autoral de Roy Thomas é tão consistente, mesmo que não tão vistosa como a de tantos outros.

Independentemente do artista, você provavelmente não confundirá um quadrinho de Brian Michael Bendis com um de Grant Morrison. Ou um de Jason Aaron com um de J. Michael Straczynski.

Suas vozes autorais ecoam pelas histórias, mesmo que seus colaboradores artístico dominem a maior parte do que consideramos os principais aspectos da escrita, quando fazemos a comparação com a prosa.

Afinal, claro, os quadrinhos não são prosa. São explicitamente visuais de um modo que a prosa nunca poderá ser. Quando lemos um romance, imaginamos todos os detalhes visuais de modo diverso – os personagens e cenário podem parecer radicalmente diferentes, dependendo de nosso próprio contexto, de nossa própria história -, mas com as histórias em quadrinhos, está tudo lá, reluzindo bem na nossa cara. As hqs são literarizadas pelos artistas, de modo que eles controlam a narrativa.

Suponho que, se eu tivesse um raciocínio final sobre este assunto, seria o seguinte: quando você está falando de quadrinhos, escrevendo sobre histórias em quadrinhos, ou, em geral, pensando em quadrinhos, considere que o escritor pode conduzir o barco, mas o artista construiu cada centímetro do navio, e é uma porra enorme, imponente, multi-facetada e maravilhosa de navio. Feita de lápis e tinta.

E todos os escritores de quadrinhos que eu conheço tendem a concordar.

Além de escrever resenhas e colunas para o Comic Book Resources, Timothy Callahan é o autor de “Grant Morrison: The Early Years” e editor da antologia “Teenagers from the Future: Essays on the Legion of Super-Heroes”. Mais de suas ideias sobre histórias em quadrinhos podem ser encontradas regularmente no blog Firemelon Geniusboy.

raciocínio # 3

Tim Callahan, srs., sras., srtas., criaturas:

Raciocínio # 3: Até o diálogo? Sério?

E o diálogo, então? Claro, mesmo se nós aceitarmos que o Ponto de Vista é o domínio do artista, e assumirmos que o visual é baseado mais na “escrita” que acontece na mente do artista enquanto traduzia um roteiro para uma página a lápis, então podemos manter o diálogo ainda sob responsabilidade do escritor. Quer dizer, talvez o letrista possa impactar a escrita com algumas fontes da hora ou algo assim, mas como pode o artista, que meramente desenha as imagens, influenciar as palavras que aparecem nos balões de texto?

Brian Michael Bendis não recebe, pelo menos, crédito por aquilo que seus personagens dizem uns aos outros?

Claro, mas não tanto como nós tendemos a assumir.

Vamos deixar os quadrinhos de lado por um minuto e pensar sobre o cinema novamente. Os diálogos de um filme são julgados quase que inteiramente nas performances dos atores. Poderíamos dizer, “Aaron Sorkin escreve um bom diálogo” e “Paul Haggis escreve diálogos ruins”, mas em ambos casos a qualidade do diálogo é quase totalmente dependente da habilidade do ator para fazê-lo “crível” e da habilidade do diretor de fazê-lo ajustar-se ao tom do filme de forma adequada.

Ou, outro exemplo, George Lucas. Seus diálogos em “O Ataque dos Clones” é substancialmente pior do que o diálogo em “Uma Nova Esperança”? Com certeza parece ser. No entanto, na página, o diálogo é lido tão empolado e atonalmente quanto em qualquer script. Mas no cinema Carrie Fisher, Harrison Ford e James Earl Jones (e em muito menor grau, Mark Hammill) podem pegar esse texto e fazê-lo funcionar. Não fica só suportável, é bem sucedido. Natalie Portman, Hayden Christensen e Ewan McGregor fazem falas similares soarem insuportáveis. E se isso é porque são menos qualificados ou porque George Lucas dirigiu-os de modo substancialmente diferente, bom, não importa.

Porque em uma história em quadrinhos, o artista é o ator e e a pessoa que dirige o desempenho do ator.

Aqui é onde entra o tom também. E desde que a voz narrativa é tão dependente do tom como o é do ponto de vista, parece um golpe duro pra supremacia do escritor de quadrinhos dizer que o tom é quase inteiramente dependente do artista, mas é verdade.

Pense em “Liga da Justiça Internacional”, de Keith Giffen / J. M. DeMatteis. Ela teve alguns momentos sombrios, mas era uma história em quadrinhos engraçada, né? Bom, era, mas não era muito mais engraçada quando Kevin Maguire a desenhava em comparação com, digamos, Ty Templeton e Mike McKone ou Linda Medley? Os scripts podem ter sido basicamente idênticos no tom, e ainda assim um Maguire certamente levaria a comédia mais longe do que Medley seria capaz, apesar de todos os artistas mencionados no presente parágrafo serem bons artistas de quadrinhos.

Ou pense num número do gibi “Swamp Thing” desenhado por Bernie Wrightson em comparação com um por Tom Yates ou por Steve Bissette. Todos excelentes artistas. Todos bons ilustrando “horror”, mas, ainda assim, o tom de seus números de “Swamp Thing” é distinto. Mesmo quando se trabalha com Alan Moore, um escritor que enche as páginas com descrições de todos os cantos de um painel, alguém como Rick Veitch produz uma história em quadrinhos com um tom diferente de alguém como John Totleben.

E o tom é central para o significado do diálogo.

E os artistas controlam o tom.

raciocínio #2

mais um teco das ruminações de Tim Callahan. por quê? pense num motivo todinho seu. a tradução pode fazer pouco sentido, então leia, cê sabe, com uma pitada de sal e/ou o original no CBR.

Raciocínio # 2: A arte é importante, certo?

Kirby brinca com o ponto de vista por causa da dependência da Terceira Pessoa Limitada (talvez com uma pitada de Onisciência Limitada em meia dúzia de recordatórios narrativos espalhados por uma história) e porque este (ponto de vista, dummie!) ancora-se quase inteiramente no artista. Claro, o escritor pode, no seu script, incluir detalhes ‘de diretor’ como descrições de fundo, ângulos de câmera, os pontos de ênfase, o humor geral do painel, etc, mas na tradução desses conceitos para a realidade física da página de quadrinhos o artista tem uma quantidade enorme de controle.

A menos que o escritor seja Alan Moore, a maior parte dos roteiros de quadrinhos é relativamente econômica – é o formato preferido da indústria de hoje – com apenas uma ou duas frases da descrição do painel antes de entrar no diálogo. Obviamente alguns painéis são descritos com grandes blocos de texto do escritor, mas a maioria deles não. Não estou julgando essa prática de jeito algum mas se fosse fazer isso diria que ela faz muito sentido. Ela ajuda o escritor a expressar o básico da história de forma mais eficiente, ajuda os editores a verem a essência da história de forma mais clara e dá às pessoas com melhor habilidade de visualização (os artistas) a chance de usá-las de forma criativa, sem sentirem-se presas pelas palavras de um escritor que pode não compreender a melhor forma de expressar uma narrativa visualmente.

Mas isso significa que os artistas carregam o maior peso do ponto de vista. Para dar um exemplo, veja algo como as competições Comic Book Idol do CBR em que vários artistas apresentam páginas com base nos mesmos roteiros. O significado de cada versão difere radicalmente, precisamente porque o ponto de vista (e tom, a que eu vou chegar mais tarde, como prometido) depende tanto do que (aparece) e do como a página foi desenhada. Ou olhar para o primeiro volume de “Rawhide Kid” Marvel Masterworks – lá, Jack Kirby desenhou o mesmo script de Stan Lee duas vezes, com meses de diferença, provavelmente não percebendo que tinha desenhado a mesma história duas vezes. Cada versão tem um ponto de vista visual, mesmo que as páginas se baseiem nas mesmas palavras de Stan Lee.

Isto não deveria ser surpreendente de modo algum. Talvez você esteja pensando, “ah, sem brincadeira! Os artistas são os principais contadores de histórias em quadrinhos.” Mas então porque é que os escritores obtêm mais crédito (ou culpa) quando uma revista em quadrinhos é lançada? Se o ponto de vista é uma parte tão essencial da narrativa (e é) e nós pensamos que provavelmente um romance famoso escrito de um ponto de vista completamente diferente (acho que “Moby Dick”, do ponto de vista de Ahab, ou de uma Terceira Pessoa Limitada, por exemplo) seria uma história fundamentalmente diferente de cada modo significativo, mesmo que o enredo e os personagens fossem os mesmos, então, que tanto da “escrita” é feito no script, e que tanto é feita na tradução do roteiro para a arte?

Em outras palavras, “Hulk” # 20 é um gibi de Jeph Loeb com arte de Ed McGuinness ou um de Ed McGuinness baseada em um script de Jeph Loeb? Eu não acho que seja tão simples como dizer que é uma colaboração entre os dois, embora haja certamente algum mérito em pensar que, como Kieron Gillen assinalou no passado, é quase impossível analisar as contribuições da equipe de criação a ponto de se poder identificar quem é responsável por quais partes das histórias em quadrinhos, e assim talvez fosse melhor pensar em quadrinhos como sendo a criação de um criador amalgamado, um escritor / artista composto, digamos Loeb-McGuinness.

(Eu sei que estou deixando de fora o arte-finalista e o colorista neste exemplo, mas em “Hulk” # 20, que seria de Dexter Vines e Dave Stewart, que são os melhores arte-finalista e colorista no mercado, espero que eles me perdoem a omissão.)

Mas eu iria mais longe do que Gillen quando se trata de quadrinhos. Eu daria, se pensasse claramente sobre isso – e eu estou tentando pensar hoje – a maior parte do crédito de cada aspecto da história ao artista.

Encarem

o que vem a seguir é a primeira entrada de uma série de cinco que vou fazer traduzindo as ideias apresentadas na última coluna WHEN WORDS COLLIDE de Tim Callahan, publicada pelo http://comicbookresources.com.

Encarem de frente, fãs de quadrinhos: cinco raciocínios sobre voz narrativa nas histórias em quadrinhos

Raciocínio # 1: DE VOLTA AO BÁSICO

Esta é uma super-simplificação útil pra desenvolver parâmetros pro que estamos falando aqui e vem das classificações da narrativa do ensino fundamental: há o tom e há o ponto de vista. Vamos começar com o ponto de vista.

Ponto de vista, em prosa narrativa, divide-se em Primeira Pessoa, Segunda Pessoa, Terceira Pessoa e esta última ainda subdivide-se em Limitada, Limitada Onisciente e Onisciente. Vamos analisar uma modalidade de cada vez.

A Primeira Pessoa não funciona muito bem nos quadrinhos. Porque os quadrinhos são a justaposição de palavras e imagens, ou seja o que for que Scott McCloud diz, a narrativa não é só feita de palavras. Então um recordatório em Primeira Pessoa (como o diário de guerra do Justiceiro: “Hoje tenho sede de sangue de criminosos. Estou cheio de raiva e vingança. Também estou triste, mas não vou admitir isso.”) Não é realmente um ponto de vista em Primeira pessoa quando está justaposto a imagens de Frank Castle correndo e dirigindo vans cheias de armas. É a narração em Primeira Pessoa (o recordatório) misturado com narração em Terceira Pessoa (vemos o narrador a partir de uma perspectiva de fora). É ambos e nenhum, e vou definir o que é isso daqui a pouco.

Alguns criadores têm brincado com a verdadeira Primeira Pessoa em quadrinhos – há uma história curta de Dave Gibbons e Ted McKeever em uma dessas antologias (Taboo? – na verdade foi na A1, sr. Callahan) – que nos dá um ponto de vista do tipo “como Superman vê o mundo”, em que vemos as coisas como ele as vê, a vida é um jogo de tiro ao alvo em primeira pessoa. Então há a história do Justiceiro em “Double Shot” # 2, onde estamos dentro da boca de um personagem olhando para fora. Esses tipos de experimentos com a verdadeira Primeira Pessoa são raros, porque eles acabam parecendo truques e sendo muito limitados pra sustentar uma história.

Então, novamente, Gaspar Noe fez isso com “Enter the Void”, e cinema e quadrinhos compartilham esse problema de voz-narrativa-em-primeira-pessoa-que-não é-primeira-pessoa da narrativa, talvez por isso vejamos futuramente mais gibis tentando experimentar com a verdadeira Primeira Pessoa. Mas não é provável que as hqs funcionem muito bem.

Segunda Pessoa raramente funciona em prosa e tem ainda mais problemas em quadrinhos. Em última análise, é uma questão do leitor reagindo com “Pare de me dizer o que estou fazendo!” com todos os “você se encontra em um quarto misterioso” como em um truque de Escolha Sua Aventura que a Segunda Pessoa requer. Não, quadrinhos e o ponto de vista em Segunda Pessoa tem todos os problemas da Primeira Pessoa com a desvantagem acrescentada de declarar que “você” faz algo que não está fazendo realmente, o que aumenta distância da narrativa com o leitor e diminui sua eficácia.

Portanto é a Terceira Pessoa que funcionaria em 99,99999% do tempo em quadrinhos. E o que temos visto ao longo dos anos é uma mudança de (Terceira Pessoa) Onisciente para Limitada, como com balões de pensamento sendo substituídos por recordatórios em primeira pessoa, e até mesmo estes recordatórios têm se tornado cada vez menos populares nos quadrinhos comerciais. Em última análise, a maioria dos quadrinhos são Terceira Pessoa Limitada, ou Onisciente Limitada na melhor das hipóteses, com apenas um único personagem tendo a chance de expressar o que se passa em sua mente.